Die Ausstellung „Botticelli und Filippino“ in Florenz zeigt die Renaissance- Malerei im Augenblick ihrer Abkehr vom Religiösen
Die Ausstellung beginnt mit einem Affront, mit einem Saal voller Botticelli-Bilder, und keines ist postkartenlieb und andenkenschön, auf keinem lächelt ein holder Wuschelschopf. Blutig geht’s zu und enthemmt – der vertraute Zauberer der Linien und Rüschen erscheint hier als Maler lustvoller Gewalt. Auch dieser andere Botticelli malt eine Venus, doch ist es nicht das Bild, das alle kennen, nicht die Ikone eines weiblichen Selbstzutrauens. Diese Venus ist ein Opfer, hilflos entblößt, ihr Körper ist nur noch Beute, gehetzt von einem enttäuschten Liebhaber und seinen Hunden, die sich in ihren Oberschenkeln festbeißen. Nichts ist geblieben vom nackten Stolz der Venus, von ihrer schamlos-schamvollen Überlegenheit. Der Traum von der Vollkommenheit wird zerfleischt.
Nicht nur auf diesem Gemälde, dem Nastagio degli Onesti, das eine Geschichte von Boccaccio nacherzählt, wendet sich die sonst so schwungvoll erregte Kunst des Sandro Botticelli ins Düstere. Auch auf anderen Bildern begegnen uns Zeichen des Schreckens: verquollene Leiber, die in einen unbestimmten Abgrund purzeln, Baumstümpfe, wo eigentlich Orangen reifen sollten. Und statt elegischer Madonnen sehen wir Judith, die verträumt und weichen Fußes der Heimat entgegenwandelt, ganz Sanftmut, ganz Unschuld – und ganz nebenbei eine Mörderin, die dem Holofernes des Nachts den Kopf abgeschlagen hat. Nun, am Tag danach, trägt die Dienerin den Kopf mit sich herum wie einen Krug Wasser und Judith ihr Schwert wie ein Wanderstöckchen, mit dem sie den Weg weist. Das Blut an der Klinge sieht nur, wer ganz dicht ans Bild herantritt.
Die Göttin und der Stier
Um ein solches Nah-, Wieder- und Neusehen geht es in der eindrucksvollen Botticelli-Ausstellung, die seit voriger Woche in Florenz gezeigt wird – was umso erstaunlicher ist, als Botticellis Bilder dort ohnehin ständig zu sehen sind, in einer Fülle wie nirgends sonst auf der Welt. Doch ist der Botticelli-Saal in den Uffizien längst zur Walhalla verkommen, in der man von Kunst kaum noch etwas erkennen kann. Die Bilder hängen hinter grünlichem Panzerglas, beidseitig dick verstaubt, was sich durchaus umsatzfördernd auswirkt, weil sich jeder Besucher, der etwas erkennen möchte, mit teuren Reproduktionen eindecken muss. Aber auch ohne die absurden Schutz-und Schmutzgläser ist ein Sehen kaum möglich, zu dicht das Gedränge, zu laut das Geschnatter.
Die Bilder sind keine Bilder mehr, sie sind Reliquien der Florenz-Touristen. Das Geschiebe im Palazzo Strozzi, der nun die Ausstellung beherbergt, ist zwar nicht minder anstrengend, und doch bekommt man hier einen erneuerten Botticelli zu Gesicht. Wohlausgeleuchtet und hinter klarem Plexiglas, luftig und in ungewohnter Ordnung gehängt, nicht als alleiniger Held und Höhepunkt der Frührenaissance, sondern begleitet von den Bildern seiner Zeitgenossen, vor allem von denen des Filippino Lippi, des Botticelli-Schülers, der dem Meister Konkurrenz machte.
Seine Kunst entschädigt uns dafür, dass nur drei, vier von Botticellis Bildern ihren angestammten Platz in den Uffizien verlassen durften und seine berühmten mythologischen Szenen nun nicht unmittelbar auf jene Werke treffen, die aus aller Welt in den Palazzo Strozzi entsandt wurden. Botticelli in Florenz bleibt auf zwei Orte verteilt, was wohl nur italienische Beamtenhirne verstehen. Immerhin aber kommen so auch die Nebenwerke zu ihrem Recht (darunter einige verschrobene Neuzuschreibungen) und werden nicht von den großen, luftigen Rätselbildern überstrahlt, von der Primavera etwa, die das breite Publikum ebenso in ihren Bann zieht wie die Kunsthistoriker.
Natürlich zeigt die Ausstellung keinen völlig unbekannten Botticelli. Auch hier lässt er die Falten und Rüschen tanzen, um seinen Figuren ein wild bewegtes Leben einzuhauchen. Auch hier berauscht er sich an der Linie, geschmeidig und dehnbar, weich und schwebend. Dennoch wirken seine Bilder hier irritierender als sonst, archaischer, auf harmonische Weise disharmonisch. Dies liegt an der Konfrontation mit Filippino Lippi, dessen Kunst oft viel „wärmer“ und gerundeter wirkt und derjenigen Raffaels schon nahe kommt. Gern variiert Lippi den Stil, malt höfisch elegant oder ekstatisch inbrünstig, und immer fügen sich seine Szenen zu etwas Stimmigem. Botticelli hingegen stellt die Figuren und auch die Stile unvermittelt nebeneinander. Seltsam zum Beispiel die Begegnung von Minerva und Kentaur: Sie, die Kriegsgöttin, hat ihn, diesen Ausbund an Ungezügeltheit, gefangen genommen, hält ihn aber nur an einer Haarlocke zwischen Daumen und Zeigefinger. Beide berühren sich kaum, fast spannungslos stehen sie nebeneinander, zwei, die kein Maler zuvor als Paar gemalt hatte und die einander auch bei Botticelli unvertraut bleiben.
Savonarolas Hass
Ähnlich ergeht es vielen seiner Figuren: Sie sind in sich versunken, eingefroren auf offener Bühne, wirken selbst im dichten Gedränge vereinzelt, verloren gar. Oft ist das Mittelalter noch ganz gegenwärtig, mit ungelenken Körpern, tapetenartigen Berglandschaften und verbogenen Perspektivregeln. Unbekümmert durchkreuzt Botticelli die Errungenschaften der Renaissance, wann immer es ihm passt. Er kann ganz modern sein und im nächsten Moment ganz altertümlich, und niemand vermag seine Rückwärts- und Seitschritte zu erklären.
Gern wird behauptet, die politischen Unruhen in den 1490er Jahren hätten die Stilbrüche erzwungen, die auflodernden Glaubensfeuer des fanatischen Mönchs Savonarola, der für einige Jahre die Macht in Florenz übernahm und jede Art von künstlerischer Selbstgefälligkeit, von Schmuck und Schminke, auf einem Scheiterhaufen der Eitelkeiten verbrannte. Sicherlich sind manche Botticelli-Bilder vom Besinnungs- und Erneuerungsdrang jener Zeit geprägt. Doch schon viel früher, in den 1480ern bereits, springt Botticelli hin und her zwischen antikem Mythenspiel und mittelalterlichem Verkündigungsdrang, viel früher schon inszeniert er seine Figuren wie Rollenspieler, die gestenreich auftreten, in Wahrheit aber nach innen schauen, als wären sie gar nicht im Bilde.
Seine Kunst, könnte man sagen, widerruft sich selbst. Anders als Kollegen wie Filippino Lippi arbeitet er nicht am täuschend Echten, er raubt seinen Bildern die Illusion, sie könnten Wirklichkeit sein oder gar einer höheren Sphäre entstammen. Erregt wurde damals diskutiert, ob Kunstwerke, die etwas Heiliges zeigen, selbst heilig seien. Oder ob sich etwa in einer Venus-Statue tatsächlich deren Macht verkörpere, wie man in Siena glaubte, wo im 14. Jahrhundert eine antike Schönheitsgöttin aufgestellt worden war, weil man sich von ihr Glück erhoffte. Als die Hoffnung trog und die Stadt große Niederlagen erlitt, wurde Venus auch dafür verantwortlich gemacht. Man zerschlug sie und vergrub die Brocken in der Nähe von Florenz – sollte dort doch das Unglück wüten.
Die Schnipsel des Heiligen
Von solchem Aberglauben ist bei Botticelli nichts zu spüren: Er malt Bilder als Bilder. Selbst seine vermeintlich ideale Geburt der Venus zeigt er als bloße Malerfantasie, indem er die Figur einbettet in eine Landschaft mit schematisch hingepinselten Meereswellen und völlig unglaubwürdig gestaffelten Buchten. Schönheit wird zur Schönheit mit Vorbehalt.
Auch andere Botticelli-Bilder gleichen einer Stellprobe, sie zeigen eine kostümierte Welt, ähnlich jenen Festumzügen, die in Florenz so beliebt waren und auf denen etwa die Anbetung der drei Könige als Spektakel inszeniert wurde, mit Hunderten von Reitern, mit perlen- und brokatgeschmückten Bürgern, glücklich, dass sie endlich einmal ihre höfischen Gelüste hemmungslos ausleben konnten.
Botticelli ist ein Meister dieser Hemmungslosigkeit auf Zeit, er malt in seinen zwittrigen Bildern beides: das Entrückte und das Alltägliche. Er zeigt den Heiligen Augustinus in seiner Kemenate, eifrig schreibend, einen gelehrter Denker, der unsere ganze Erfurcht verlangte – wären da nicht die vielen voll geschmierten, zerknüllten Schnipsel unter seinem Schreibpult, verräterische Überbleibsel, die den Heiligen zum Hiesigen machen, zu einem, der irrt und verwirft und dessen Worte nur Wörter sind. Botticelli holt Augustinus herunter aus den höheren Weihen, er schont dessen Kunst so wenig wie seine.
„Botticelli und Filippino – Die Unruhe und Anmut der Florentiner Malerei des 15. Jahrhunderts“, bis zum 11. Juli, der Katalog kostet 35.– Euro.www.botticellipalazzostrozzi.it

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Frostige Rollenspiele

Die Ausstellung „Botticelli und Filippino“ in Florenz zeigt die Renaissance- Malerei im Augenblick ihrer Abkehr vom Religiösen
Die Ausstellung beginnt mit einem Affront, mit einem Saal voller Botticelli-Bilder, und keines ist postkartenlieb und andenkenschön, auf keinem lächelt ein holder Wuschelschopf. Blutig geht’s zu und enthemmt – der vertraute Zauberer der Linien und Rüschen erscheint hier als Maler lustvoller Gewalt. Auch dieser andere Botticelli malt eine Venus, doch ist es nicht das Bild, das alle kennen, nicht die Ikone eines weiblichen Selbstzutrauens. Diese Venus ist ein Opfer, hilflos entblößt, ihr Körper ist nur noch Beute, gehetzt von einem enttäuschten Liebhaber und seinen Hunden, die sich in ihren Oberschenkeln festbeißen. Nichts ist geblieben vom nackten Stolz der Venus, von ihrer schamlos-schamvollen Überlegenheit. Der Traum von der Vollkommenheit wird zerfleischt.
Nicht nur auf diesem Gemälde, dem Nastagio degli Onesti, das eine Geschichte von Boccaccio nacherzählt, wendet sich die sonst so schwungvoll erregte Kunst des Sandro Botticelli ins Düstere. Auch auf anderen Bildern begegnen uns Zeichen des Schreckens: verquollene Leiber, die in einen unbestimmten Abgrund purzeln, Baumstümpfe, wo eigentlich Orangen reifen sollten. Und statt elegischer Madonnen sehen wir Judith, die verträumt und weichen Fußes der Heimat entgegenwandelt, ganz Sanftmut, ganz Unschuld – und ganz nebenbei eine Mörderin, die dem Holofernes des Nachts den Kopf abgeschlagen hat. Nun, am Tag danach, trägt die Dienerin den Kopf mit sich herum wie einen Krug Wasser und Judith ihr Schwert wie ein Wanderstöckchen, mit dem sie den Weg weist. Das Blut an der Klinge sieht nur, wer ganz dicht ans Bild herantritt.
Die Göttin und der Stier
Um ein solches Nah-, Wieder- und Neusehen geht es in der eindrucksvollen Botticelli-Ausstellung, die seit voriger Woche in Florenz gezeigt wird – was umso erstaunlicher ist, als Botticellis Bilder dort ohnehin ständig zu sehen sind, in einer Fülle wie nirgends sonst auf der Welt. Doch ist der Botticelli-Saal in den Uffizien längst zur Walhalla verkommen, in der man von Kunst kaum noch etwas erkennen kann. Die Bilder hängen hinter grünlichem Panzerglas, beidseitig dick verstaubt, was sich durchaus umsatzfördernd auswirkt, weil sich jeder Besucher, der etwas erkennen möchte, mit teuren Reproduktionen eindecken muss. Aber auch ohne die absurden Schutz-und Schmutzgläser ist ein Sehen kaum möglich, zu dicht das Gedränge, zu laut das Geschnatter.
Die Bilder sind keine Bilder mehr, sie sind Reliquien der Florenz-Touristen. Das Geschiebe im Palazzo Strozzi, der nun die Ausstellung beherbergt, ist zwar nicht minder anstrengend, und doch bekommt man hier einen erneuerten Botticelli zu Gesicht. Wohlausgeleuchtet und hinter klarem Plexiglas, luftig und in ungewohnter Ordnung gehängt, nicht als alleiniger Held und Höhepunkt der Frührenaissance, sondern begleitet von den Bildern seiner Zeitgenossen, vor allem von denen des Filippino Lippi, des Botticelli-Schülers, der dem Meister Konkurrenz machte.
Seine Kunst entschädigt uns dafür, dass nur drei, vier von Botticellis Bildern ihren angestammten Platz in den Uffizien verlassen durften und seine berühmten mythologischen Szenen nun nicht unmittelbar auf jene Werke treffen, die aus aller Welt in den Palazzo Strozzi entsandt wurden. Botticelli in Florenz bleibt auf zwei Orte verteilt, was wohl nur italienische Beamtenhirne verstehen. Immerhin aber kommen so auch die Nebenwerke zu ihrem Recht (darunter einige verschrobene Neuzuschreibungen) und werden nicht von den großen, luftigen Rätselbildern überstrahlt, von der Primavera etwa, die das breite Publikum ebenso in ihren Bann zieht wie die Kunsthistoriker.
Natürlich zeigt die Ausstellung keinen völlig unbekannten Botticelli. Auch hier lässt er die Falten und Rüschen tanzen, um seinen Figuren ein wild bewegtes Leben einzuhauchen. Auch hier berauscht er sich an der Linie, geschmeidig und dehnbar, weich und schwebend. Dennoch wirken seine Bilder hier irritierender als sonst, archaischer, auf harmonische Weise disharmonisch. Dies liegt an der Konfrontation mit Filippino Lippi, dessen Kunst oft viel „wärmer“ und gerundeter wirkt und derjenigen Raffaels schon nahe kommt. Gern variiert Lippi den Stil, malt höfisch elegant oder ekstatisch inbrünstig, und immer fügen sich seine Szenen zu etwas Stimmigem. Botticelli hingegen stellt die Figuren und auch die Stile unvermittelt nebeneinander. Seltsam zum Beispiel die Begegnung von Minerva und Kentaur: Sie, die Kriegsgöttin, hat ihn, diesen Ausbund an Ungezügeltheit, gefangen genommen, hält ihn aber nur an einer Haarlocke zwischen Daumen und Zeigefinger. Beide berühren sich kaum, fast spannungslos stehen sie nebeneinander, zwei, die kein Maler zuvor als Paar gemalt hatte und die einander auch bei Botticelli unvertraut bleiben.
Savonarolas Hass
Ähnlich ergeht es vielen seiner Figuren: Sie sind in sich versunken, eingefroren auf offener Bühne, wirken selbst im dichten Gedränge vereinzelt, verloren gar. Oft ist das Mittelalter noch ganz gegenwärtig, mit ungelenken Körpern, tapetenartigen Berglandschaften und verbogenen Perspektivregeln. Unbekümmert durchkreuzt Botticelli die Errungenschaften der Renaissance, wann immer es ihm passt. Er kann ganz modern sein und im nächsten Moment ganz altertümlich, und niemand vermag seine Rückwärts- und Seitschritte zu erklären.
Gern wird behauptet, die politischen Unruhen in den 1490er Jahren hätten die Stilbrüche erzwungen, die auflodernden Glaubensfeuer des fanatischen Mönchs Savonarola, der für einige Jahre die Macht in Florenz übernahm und jede Art von künstlerischer Selbstgefälligkeit, von Schmuck und Schminke, auf einem Scheiterhaufen der Eitelkeiten verbrannte. Sicherlich sind manche Botticelli-Bilder vom Besinnungs- und Erneuerungsdrang jener Zeit geprägt. Doch schon viel früher, in den 1480ern bereits, springt Botticelli hin und her zwischen antikem Mythenspiel und mittelalterlichem Verkündigungsdrang, viel früher schon inszeniert er seine Figuren wie Rollenspieler, die gestenreich auftreten, in Wahrheit aber nach innen schauen, als wären sie gar nicht im Bilde.
Seine Kunst, könnte man sagen, widerruft sich selbst. Anders als Kollegen wie Filippino Lippi arbeitet er nicht am täuschend Echten, er raubt seinen Bildern die Illusion, sie könnten Wirklichkeit sein oder gar einer höheren Sphäre entstammen. Erregt wurde damals diskutiert, ob Kunstwerke, die etwas Heiliges zeigen, selbst heilig seien. Oder ob sich etwa in einer Venus-Statue tatsächlich deren Macht verkörpere, wie man in Siena glaubte, wo im 14. Jahrhundert eine antike Schönheitsgöttin aufgestellt worden war, weil man sich von ihr Glück erhoffte. Als die Hoffnung trog und die Stadt große Niederlagen erlitt, wurde Venus auch dafür verantwortlich gemacht. Man zerschlug sie und vergrub die Brocken in der Nähe von Florenz – sollte dort doch das Unglück wüten.
Die Schnipsel des Heiligen
Von solchem Aberglauben ist bei Botticelli nichts zu spüren: Er malt Bilder als Bilder. Selbst seine vermeintlich ideale Geburt der Venus zeigt er als bloße Malerfantasie, indem er die Figur einbettet in eine Landschaft mit schematisch hingepinselten Meereswellen und völlig unglaubwürdig gestaffelten Buchten. Schönheit wird zur Schönheit mit Vorbehalt.
Auch andere Botticelli-Bilder gleichen einer Stellprobe, sie zeigen eine kostümierte Welt, ähnlich jenen Festumzügen, die in Florenz so beliebt waren und auf denen etwa die Anbetung der drei Könige als Spektakel inszeniert wurde, mit Hunderten von Reitern, mit perlen- und brokatgeschmückten Bürgern, glücklich, dass sie endlich einmal ihre höfischen Gelüste hemmungslos ausleben konnten.
Botticelli ist ein Meister dieser Hemmungslosigkeit auf Zeit, er malt in seinen zwittrigen Bildern beides: das Entrückte und das Alltägliche. Er zeigt den Heiligen Augustinus in seiner Kemenate, eifrig schreibend, einen gelehrter Denker, der unsere ganze Erfurcht verlangte – wären da nicht die vielen voll geschmierten, zerknüllten Schnipsel unter seinem Schreibpult, verräterische Überbleibsel, die den Heiligen zum Hiesigen machen, zu einem, der irrt und verwirft und dessen Worte nur Wörter sind. Botticelli holt Augustinus herunter aus den höheren Weihen, er schont dessen Kunst so wenig wie seine.
„Botticelli und Filippino – Die Unruhe und Anmut der Florentiner Malerei des 15. Jahrhunderts“, bis zum 11. Juli, der Katalog kostet 35.– Euro.www.botticellipalazzostrozzi.it

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Postat de pe data de 28 feb., 2010 in categoria România în lume. Poti urmari comentariile acestui articol prin RSS 2.0. Acest articol a fost vizualizat de 62 ori.

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